Перуница

» » К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ СЛАВЯНСКОГО КНИЖНОГО ЧУДОВИЩНОГО СТИЛЯ

Традиционная одежда » 

К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ СЛАВЯНСКОГО КНИЖНОГО ЧУДОВИЩНОГО СТИЛЯ

К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ СЛАВЯНСКОГО КНИЖНОГО ЧУДОВИЩНОГО СТИЛЯ
Заставка из «Шестоднева» сербского извода. 1263 г. ГИМ, Ст., № 235. (по Ф. И. Буслаеву).

Заставка сербского «Шестоднева»— списка 1263 г., выполненного Федором Грамматиком по заказу иеромонаха Дометиана, «духовника» Хиландарского братства на Афоне (ГИМ, Син., № 235), хорошо известна исследователям. Эта композиция останавливала на себе внимание еще Ф. И. Буслаева и В. Н. Щепкина, в цвете ее опубликовал в своем альбоме В. В. Стасов, а в наши дни ее значение было подчеркнуто авторами издания «Сокровища древней письменности» по материалам ГИМ.

Среди немногих документально датированных памятников развитой тератологии эта заставка является одной из самых ранних. Тем интереснее могут быть результаты исследования семантической природы ее композиции. Напомним, что еще К. В. Тревер подчеркивала решительную необходимость изучения зооморфной орнаментики на основе данных лингвистики и мифологии. Но до сих пор по существу только в работах Б. А. Рыбакова смело проводятся параллели между образами славянского язычества и сюжетами тератологических композиций в заставках и инициалах средневековых рукописных книг. И если тератология в принципе связывается исследователями с «двоеверием», то само это понятие остается пока еще недостаточно ясным, как неясными еще остаются закономерности и механизм сложения христианской книжной орнаментики чудовищного стиля на основе древней традиции языческого мифа. И вместе с тем после работ А. Я. Гуревича вряд ли кто-нибудь станет сомневаться в том, что миф на определенных стадиях развития феодализма, хотя и оттесняется из области «серьезного сознания, монополизированной им в языческую эпоху... в область художественного вымысла», все же остается еще формой осознания действительности. Анализ мифологической основы заставки хиландарского «Шестоднева», который как будто позволяет выявить и характер ее семантической связи с текстом, представляет определенный интерес.

Эта заставка — типичный пример антитетической композиции — в своей формальной структуре и в своей смысловой основе целиком определена языческой традицией. Она легко может быть «расшифрована» на основе работ этнографов и археологов. С другой стороны, она несет в себе такие особенности художественной трактовки, которые могли возникнуть только как результат осознанной творческой воли мастера, «индивидуального прорыва традиции». И своеобразие этой трактовки переводит привычную схему космогонической «картины мира» из плоскости «изобразительного фольклора язычества» в плоскость христианской символики.

В смысловом отношении самым, может быть, парадоксальным в ней является выбор центральной фигуры — Сэнмурв-Паскуджа, крылатой собаки, охранителя древа жизни. Этот монументальный образ, рожденный творчеством ираноязычных народов, один из центральных в космогонии «Авесты», исполнен огромной эмоциональной силы. В искусстве ираноязычных народов он, однако, нигде не получает решения сколько-нибудь близкого заставке сербского «Шестоднева». И хотя сама заставка в семантике своих мотивов дает вариант, принципиально сопоставимый с иранским мифом, по структуре и характеру своей композиции она целиком лежит в русле собственно славянской орнаментальной традиции.

Мощные фигуры крылатых псов повернуты здесь спиной друг к другу. Они трактованы так выразительно, так лишены привычных форм тератологии, характерных для нее приемов в рисунке силуэта и моделировке, что сила их сакрального значения, величие их космогонии ощущается даже сегодня. Они воспринимаются как истинные стражи древа жизни, которое олицетворяется орнаментальным плетением узора на центральной оси композиции. Отсюда ременные выходы узора вливаются в плетение их хвостов. В середине композиции наверху помещен овал, заплетенный ремнями. Эту характерную петлю Б. А. Рыбаков рассматривает как идеограмму семантически однородного, хотя и богатого оттенками, круга понятий: воды и солнца, июньского месяца солнцеворота, купальских русалий — того, что обеспечивает плодородие, основу жизни. В верхней части овала ремни, сливаясь, образуют ствол, увенчанный стилизованной растительной формой — хорошо известной идеограммой древа жизни (у Буслаева отсутствует) В основании ствола лежит капля, семантический мотив, связанный с символикой семени. Часть ремней, вырываясь из овала, оплетает шеи псов и образует под мордой каждого из них витые фигуры, которые отвесно спускаются вниз. Здесь ремни охватывают ноги чудовищ и снова поднимаются вверх, вливаясь в плетение овала.

Изо рта крылатых псов выходят ветки. Один лепесток каждой из них в свою очередь превращается в ремни, которые вплетаются в отвесно падающие перед мордами псов витые фигуры. Верхняя часть фона трактована как полусфера, и цвет положен здесь широкими мазками, создающими впечатление вихря. Полусфера занята множеством беспорядочно расположенных крестиков. Благодаря работе В. В. Бардавелидзе мы знаем теперь, что это — древнейшая идеограмма звезд и их светоизлучения, магически связанного со всем сущим на земле. Едва ли не со времен неолита этот орнаментальный мотив был присущ многим евразийским народам, а в символике древнейших племен Восточной Европы он являл собой знак магической связи огня земного с огнем небесным На этом фоне изображены змеи, из пасти которых вырываются ветви, как бы исполненные «живой силы». В. Я. Пропп считает образ змея одной «из наиболее сложных и неразгаданных фигур мирового фольклора и мировой религии», но он же подчеркивает, что в древних сказаниях змей всегда был связан с огнем, горами и водой, летал по поднебесью, охранял все сущее и берег границы земли. А Н. Я. Марр отмечал «близость птицы Паскудж к змию-вишапу, захватчику вод». В центральной части композиции на пустых плоскостях фона изображены два сердцевидных лепестка, как бы падающих сверху. Такие же лепестки образуют узор верхней и нижней рамы композиции. Б. А. Рыбаков рассматривает этот мотив как простейшую идеограмму древа жизни или как возможный семантический вариант той же темы — идеограмму священного ростка. В боковых планках рамы положен растительный вьюнок с характерной каплей на изгибах. Мотив этого типа названный автор связывает с представлениями о зарождении жизни в семени и развитии корня в почве, насыщенной влагой.

Таким образом, орнаментальная композиция славянской заставки, построенная на сочетании семантически насыщенных мотивов и включающая в себя сложный комплекс идей, настолько сопрягается с космогонией «Авесты», сложившейся задолго до возникновения собственно славянской культурной традиции, что она может рассматриваться как сакральный образ очень древних языческих комплексов.

Вместе с тем сопоставление заставки «Шестоднева» с подобными ей многочисленными композициями, что на уровне сравнительно-исторического метода уже было предпринято Ф. И. Буслаевым, не оставляет сомнений в том, что в этой идеограмме и центральный образ, и некоторые другие символы могли варьироваться. Неизменным оставалось: парно-симметричное противостояние (антитетизм) как знак вечности и постоянства космогонического порядка вещей, идеограмма древа жизни иногда с петлей воды и солнца в середине композиции, а также плетение ремней, которое весь узор превращало в единое целое. В этой схеме Сэнмурв-Паскудж был явлением крайне редким. Как правило, центральным образом схемы являлась птица в двух вариантах: с гладкой головкой и с характерным хохолком. В таких случаях орнаментальная идеограмма заставок находит себе параллели в других этнических традициях. В первом варианте ее можно сопоставить с русскими народными поверьями о том, что мир был создан Двумя голубями, или с финно-угорской легендой о сотворении мира уткой. А во втором — она находит себе параллель в украинской песенной традиции, где говорится о древе жизни посреди мирового океана (моря, озера), на котором сидит сокол или орел. К. В. Тревер видит корень этой традиции также в «Авесте», тем более что в украинских песнях вещая птица, сидящая на древе жизни, связывается, как и в древнеиранских мифах, с враждебным ей началом — жабой или гадом и с охраняющей древо чудесной рыбой. Возможно, что второстепенные тератологические фигуры, которые встречаются во многих композициях антитетического типа, в своих истоках восходят именно к этим образам. С другой стороны, разгадку многих из них следует, очевидно, искать и в других преданиях. Но для этого прежде всего нужно выделить из множества тератологических композиций составляющие их мотивы, ибо начинать нужно с морфологического анализа этого своеобразного символического языка.

К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ СЛАВЯНСКОГО КНИЖНОГО ЧУДОВИЩНОГО СТИЛЯ
Псалтирь, 1296 г. ГИМ, Син., № 235

К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ СЛАВЯНСКОГО КНИЖНОГО ЧУДОВИЩНОГО СТИЛЯ
Евангелие, 1409 г. ГИМ, Сан., № 71.

Вместе с тем сравнение заставки «Шестоднева» с разными вариантами композиций названного типа обнаруживает выраженное отступление от господствующей традиции не только в выборе центрального мотива (Сэнмурв-Паскудж вместо птицы), но и в характере морфы — «языковой» формы. Здесь имеются в виду такие не свойственные жанру решения, как «вихри» верхней полусферы со множеством мелких крестиков и «падающие» листья фона. Все это можно рассматривать как авторскую интерполяцию, рассчитанную на усиление эпически-повествовательного начала композиции. Стало быть, в данном случае мы сталкиваемся с характерным процессом перерождения языческой традиции — с превращением языческой космогонической идеограммы в символическую образность христианства — фактом, который достаточно убедительно свидетельствует о полнокровии традиций древнего семантического фонда.
Примером следующего этапа эволюции, когда средневековый символизм, возникший на основе языческой космогонической традиции, изживает себя уже и как образная система христианства, служит заставка украинского Евангелия 1594 г., опубликованная Я. П. Запаско. Этот узор лишен по существу типичных черт тератологии и носит характер не очень удачной реминисценции. Тем интереснее его образная структура, где переплетаются смутные воспоминания о морфологических законах тератологии и древние космогонические предания, получившие теперь сказочно-эпическое выражение.

К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ СЛАВЯНСКОГО КНИЖНОГО ЧУДОВИЩНОГО СТИЛЯ
Евангелие, 1594 г. ЛБ АН УССР, П. 26.

Центральным образом этой композиции, так же, как заставки «Шестоднева», является Сэнмурв-Паскудж, хранитель древа жизни, и фигуры его также повернуты друг к другу спиной. Хвосты же превращены в туловища рыб с широко раскрытыми пастями, из которых выходят ремни, образующие центральный ствол древа жизни. Это древо состоит из трех связанных между собой стволов — толстых жгутов. Центральный ствол выходит в навершье условной растительной формы, а над боковыми изображены лики двух восходящих светил. Последний мотив носит вполне сказочный характер, и соответствие ему можно найти во многих обрядовых песнях славянства, потерявших свой некогда сакральный смысл, таких, например, как песня о трех родных братьях, которые выходят из-за высокой горы. Один из них — светлое солнышко, другой — ясный месяц, третий — дробный дождичек. Месяц берется заморозить все горы, долины и верховины, глубокие потоки и быстрые речки, солнце берется их разморозить, а дождик — все зазеленить. В свадебных песнях два земных светила тоже выступают вместе — «мне матушка — красно солнышко, а батюшка — светлый месяц» и т. д.

Рыбы же (в которые превращены хвосты Сэнмурв-Паскуджей украинской заставки) в своих истоках, по мнению К- В. Тревер, тоже восходят к традиции «Авесты», где говорится: «рыба Кара всегда вокруг него (древа.— Т. У.) кружит и всегда от него удерживает жабу и других вредоносных». Параллель к этому она находит в одной из украинских колядок, изданных А. А. Потебней, где, однако, Сэнмурв-Паскудж в соответствии с древнеславянскими космогоническими представлениями заменен на образ орла, который сидит на высоком дереве, посреди глубокого моря, «в воду глядит, с рыбой говорит». А сам Потебня вспоминает «Авесту» в связи с темой «счастливое и несчастливое дерево. Сокол и змей или жаба» в славянских народных песнях.

Предложенные здесь сопоставления орнаментальных композиций тератологии с их возможной мифологической основой так же, как выявленные признаки умирания жанра, требуют для действительного своего осмысления ответа по крайней мере еще на два вопроса.
Первый из них связан с проблемой наследия ираноязычных народов в славянском культурном генезисе, и ответ на него заложен в данных лингвистики. Так, Б. Г. Гафуров пишет: «Иранские и славянские языки имеют много слов общего происхождения, причем многие из них характеризуют именно специфические ирано-славянские схождения, не находящие соответствия в других индоевропейских языках». С другой стороны, Б. А. Рыбаков подчеркивает значение скифского этнического субстрата в этногенезе славянства, что, очевидно, определило многие черты «скифоидности», отмеченные исследователями в искусстве славянского средневековья и поздней народной традиции. Наконец, Р. Якобсон обращает внимание на возможность расширения «внушительного инвентаря славяно-иранских совпадений в религиозном лексиконе» за счет лингвистических показаний в сравнительной мифологии, а К. В. Тревер в своем исследовании подчеркивала, что конкретное иранское божество Сэнмурв-Паскудж было известно славянам и почиталось у них под именами «Семаргл», «Симаргл» и другими подобными.

Таким образом, вряд ли нас может смущать то обстоятельство, что образцы ираноязычной космогонической традиции появились в орнаментальной композиции, присущей только славянской тератологии. Вряд ли может смущать нас и отсутствие прямых промежуточных звеньев между развитой тератологией христианских рукописных книг п древними космогоническими образами фольклора, которые естественно было бы искать в орнаментально-изобразительном наследии языческой Руси. Наблюдения современных этнографов показывают, что символика охранительной и производственной магии находила себе место на предметах из недолговечных материалов (кожа, кость, дерево) и что целые пласты орнаментальной символической системы первобытнообщинного строя умирают вместе с определенным видом народного искусства. До нас дошли только крохи богатейшего наследия древних народов, принявших то или иное участие в славянском этногенезе. Очень мало знаем мы и о тех пластах культуры славянского язычества, которые могли быть источником космогонической традиции, в частности о символике святилищ и капищ. Тем важнее для решения проблемы генезиса тератологии наблюдения А. В. Арциховского, подчеркнувшего те структурные особенности ее композиций, которые находят свои параллели в технологии деревянной резьбы — искусства, столь широко распространенного в нашей лесной стране и столь плохо сохраненного временем.

Значительно труднее ответить на второй вопрос: как могла языческая система символов, ее орнаментальная образность попасть в христианскую рукописную книгу и дать жизнь целому стилистическому направлению. Попытка ответить на этот вопрос хотя бы только в пределах предварительной рабочей гипотезы уводит нас в сложный мир проблем, связанных с изучением разных исторических типов мышления. Слияние языческих идеограмм с христианской книгой в этом плане нужно, очевидно, связывать со стремлением вчерашних язычников, мысливших еще ассоциативно-мифологическими категориями, осознать посылки новой мировоззренческой системы средневековья, которые требовали иных, символизирующих форм мышления. К этим новым нормам подводила жизнь, они энергично внедрялись в тех слоях и ячейках общества, которые являлись активными носителями феодальной формации, но становление их естественно тормозилось там, где социально-экономический уклад сохранял выраженные пережитки первобытнообщинных отношений.

Если с этих позиций попытаться осмыслить заставку «Шестоднева» 1263 г. со всем присущим ей своеобразием, то, очевидно, мы должны будем признать за ней значение христианского символа, эмоциональное воздействие которого определялось живучестью социально-психологических комплексов еще дописьменной, первобытнообщинной культуры с присущими ей формами передачи информации. Стало быть, мы сталкиваемся здесь с тем процессом генерализации, о котором говорит Г. К. Вагнер, предлагая свое решение проблемы скифского наследия в славянской орнаментальной культуре. Здесь явления старого используются в языке нового не с целью воспроизведения или продления жизни старого, а с целью «возвеличения новой борьбы, для того чтобы возвеличить данную задачу в воображении». В заставке «Шестоднева» космогонический символ, впечатляющая мощь которого была подчеркнута сознательной авторской интерполяцией, «возвеличивал в воображении» христианскую космогонию и силой своего эмоционального воздействия готовил читателя к нелегкому делу чтения — усвоения христианских мировоззренческих «истин».

Это слияние старого и нового имело огромное значение в период возрождения славянской письменности на Балканах. Подавленная насильственной грецизацией болгарских земель, она в XIII в. переживала свой пышный расцвет. Стремление приобщиться к средневековой образованности людей разного социального уровня и уклада на этом этапе развития должно было вызывать к жизни орнаментальные символы, созданные на основе богатого семантического фонда язычества, образы, жившие в сознании и подсознании подавляющей массы населения, по характеру своих понятий и представлений не так уж далеко ушедшего от синкретизма «крещеного язычества». В силу традиций еще дописьменного восприятия информации эти символы, обладая огромной властью над душами людей, оказывали на них энергичное эмоциональное воздействие и тем как бы «открывали» их сознание для постижения значительно более сложного круга понятий и представлений средневековой книжной культуры, менее привычной, чем «извечные» эпические повествования, в которых откладывался опыт и заветы предков.

Т. Б. Ухова

http://www.perunica.ru/tradicii/1282-k-voprosu-o-sushhnosti-slavyanskogo-knizhnogo.html  





К ВОПРОСУ О СУЩНОСТИ СЛАВЯНСКОГО КНИЖНОГО ЧУДОВИЩНОГО СТИЛЯ

Категория: Традиционная одежда

Информация
Посетители, находящиеся в группе Гости, не могут оставлять комментарии к данной публикации.
Коды нашей кнопки

Просто скопируйте код выше и вставьте в свою страничку

Перуница. Русский языческий сайт

Пример баннера