Сказ про поливной изразец

«Возьми три фунта свинцу да два фунта олова и сожги оные вещи в пепел, которого после возьми 8 мерок, 4 мерки жженого голышу да 4 мерки соли. Потом все оные вещи стопи вместе, то получишь весьма изрядную поливу...»

Возьми... сожги... получишь. Я листаю древний фолиант «Открытие сокровенных художеств и прочее». Москва, 1768 год. В стольких книгах и статьях говорится об утраченных секретах поливного изразца, а здесь — вот, пожалуйста, черным по белому: «Возьми три фунта свинцу»! В недоумении смотрю на обладателя редкостной книги и знатока сотен забытых рецептов, ярославского керамиста Алексея Алексеевича Егорова.

— Возьми все и сделай так, как здесь сказано, — улыбается мастер,— а изрядной поливы — состава, которым покрывается изразец,— не получишь! Как не получишь ее, если испробуешь и другие рецепты из этой книги. Да разве она одна, я их перевидал множество — и книг, и рукописей старинных. Нет, не выйдет, знаю, все перепробовал. Это только непосвященному тут все ясно. Взять хотя бы меры — тут ведь все в фунтах, лотах, золотниках, гранах, по старинке. Казалось бы, ясней ясного — переводи в граммы да отвешивай. Ан нет! Фунт-то, он разный бывает — русский, английский, немецкий; а есть еще особый — аптекарский, и все они по весу разные. Попробуй узнай, какой имел в виду автор,— это тебе не фунт изюму.

Речь у Алексея Алексеевича торопливая, быстрая, словно боится он, что-не успеет договорить что-то важное, то, до чего сам доходил в муках нескончаемого поиска.

— Или вот про голыши в рецепте говорится — камушки прозрачные, гальку. Их толкли раньше, чтобы кварцит получить для глазури. Так голыши эти чуть не в каждой деревне состав разный имеют, они разный оттенок и изразцу дадут. А самое-то главное, про это книжки и вовсе молчат,— техника обжига. Тут ведь каждый градус, каждая минута решают: один и тот же состав поливы при разном режиме обжига может дать цвет от белого до темно-серого. Дак и гляди теперь, рецепты это или шифр без ключа, уравнение с сотней неизвестных. Дело это такое, что с математикой чистой знаться не хочет, чутья, любви к себе просит. И если сердце себе не опалишь вместе с изразцами, секрета «образца ценинного» — так в древности называли изразец — не откроешь, души его не почувствуешь...


Крепкую загадку загадал изразец художникам, решившим воскресить забытое искусство. Многие отступили перед ней. Но на то ведь и есть русская земля, чтобы рождались в ней мастера. Многое должно было сойтись воедино в человеке, чтобы покорился ему изразец: талант художника, трудолюбие неимоверное и фанатичное горение души. Ничто не выдает в Егорове этих черт, когда видишь его вне мастерской, вдали от изразцов, разве что упрямые складки на лбу, но и те почти что скрыты русым чубом. Невысокий, крепкий, простое открытое лицо, глаза, не уставшие за много лет загораться, едва речь заходит про изразцы. Слава лучшего в стране мастера не коснулась его облика, простого рабочего костюма, образа жизни. Он не заметил за работой, как она пришла, не дает ей и сейчас мешать делу. Мастеру не нужна слава, ему нужно его дело.

Судьба избавила Егорова от бремени выбора своего места и вела путем прямым, кратчайшим и единственным — иначе человеческой жизни не хватило бы на то, что он успел. Работа на фарфоровом заводе, познание всех тонкостей фарфора и фаянса, учеба в художественно-ремесленном училище, историческая, искусствоведческая и техническая подготовка в лаборатории керамики Академии архитектуры у крупных московских специалистов С. В. Филипповой и И. Г. Сахаровой, самостоятельная работа в Ярославских специальных научно-реставрационных производственных мастерских.

Когда двадцать с лишним лет назад Алексей Егоров впервые переступил порог мастерской, расположенной тогда в ярославском кремле, там уже колдовал над первыми пробами поливного изразца мастер А. В. Богатое,— решено было начать реставрацию многоцветного узорочья ярославских зданий XVII века силами собственных мастеров. В Ярославле, где в конце XVII века последней яркой вспышкой расцветилось искусство русского изразца перед тем, как уступить место западным художественным приемам, привнесенным в русскую культуру Петром, ему суждено было возродиться спустя почти триста лет.

Щедра на секреты техника изразца, не менее богата загадками и его история. Истоки возникновения архитектурной керамики проглядываются еще в ранних цивилизациях Древнего Востока. Вавилонская башня, согласно преданиям, сверкала радугой глазурованного кирпича. Истоки русского изразцового искусства — в Древнем Киеве X—XI веков, старой Рязани и Владимире XII века. И слово само «изразец» — тоже из старых: от слова «образить», то есть украсить.

Это не просто плоская плитка, ее архитектурную принадлежность выдает специальный глиняный выступ — румпа для крепления на стене. Татаро-монгольское иго почти оборвало нить этого искусства на Руси. И второе рождение оно получает вместе с поднимающимися из руин городами в XV веке. Изразец возрождается робко, еще не как самостоятельное искусство, а как дублер белокаменной резьбы, повторяя на начальном этапе декор камнерезов. Цвет пришел в русскую архитектурную керамику уже в XVI веке, заявив об огромных своих возможностях на главном куполе храма Василия Блаженного, на других московских соборах, зданиях в Дмитрове, Старице. XVII век — золотая пора изразца. Широкое распространение получает муравленый изразец. Муравленый — зеленый (от «травы-муравы»). Богатым нарядом одеваются дома и печи Москвы, Ярославля, Вологды, Великого Устюга, Мурома, Загорска. Время сохранило нам имена лучших мастеров — Игнатий Максимов и Степан Иванов, по прозвищу Полубес.

Петр приказывает переиначить русский изразец на манер голландских кафлей, для чего выписывает мастеров из-за границы. В окраинных городках, ремесленных слободах — вдали от царева ока — еще изготовляют традиционные изразцы, но это уже закат самобытного искусства. Правда, даже в изразцах, сработанных по иностранному подобию, русские мастера сумели отразить свое видение мира, окружающих вещей, природы, но техника ремесла, его секреты стали уже иными.

Пока вокруг шли ученые споры о степени восточного или западного влияния на русский изразец, о том, почему в истории его развития обнаруживаются вдруг провалы в несколько десятилетий, откуда пришел в Москву муравленый изразец, Егоров несколько лет не отходил от муфельной печи. Сейчас уже не сосчитать, сколько тысяч и тысяч сочетаний веществ перепробовано было им за эти годы, сколько он обжег пробных глиняных дощечек, приближаясь к сокровенной тайне изразца, прежде чем стали приходить маленькие успехи. И вот уже он может неотличимо воспроизвести керамический декор ярославских церквей. А как поведут себя плитки в непогоду? Мастер целую зиму, приходя на работу, клал изразцы в горячую воду — ведро у печки, а вечером прятал их в сугроб. Весной он в них уверен — прочность отменная, служить будут века.

Решающим для него стал заказ Государственного исторического музея на изготовление печных изразцов для Боярского домика на улице Разина в Москве и Софьиных палат Новодевичьего монастыря, полученный в 1961 году.


— Московские печи стали для меня боевым крещением,— Алексей Алексеевич открывает шкаф, на полках которого громоздятся пачки общих тетрадей двойного формата.— Вот, в них рецепты тех изразцов.

Я листаю тетради — тысячи формул, по которым обжигались пробы, чтобы в результате осталась одна — единственно правильная. Свинец, олово, сурик, полевой шпат, кварцевый песок, мел, каолин, соль, сода, поташ, бура — все в миллиграммах. И таких тетрадок исписано множество, чтобы найти состав поливы одного только цвета! Основных цветов в русском изразце пять — белый, желтый, синий, зеленый, коричневый. И не счесть оттенков!

— Раз уж разговор у нас про цвета зашел, — говорит мастер,— то хочу один вопрос прояснить, а то нередко приходится слышать и читать о том, почему изразцы на Руси не столь ярки, как, скажем, в Средней Азии. Природа, мол, у нас скромная — лес, травка, потому и краски у художника приглушенные, все больше коричневато-зеленоватые. А на Востоке — там солнце ярче, небо синее, потому и бирюза на плитках — глаза обожжешь.

Неверно это, совсем неверно. Дело тут не в солнце, а в свойстве материалов. Ведь испокон веку мастер подбирал материалы, которые между собой дружат, что ли. Вот и восточные керамисты приметили, что на лессовых, богатых кальцием глинах, которые преобладают в Средней Азии, хорошо, прочно держатся щелочные эмали и глазури. А на их основе окиси меди и кобальта как раз и дают очень яркие голубые и синие тона. Наши же русские глины большей частью красные, богатые железом. На них лучше держатся глазури и эмали, богатые свинцом и оловом, на основе которых те же самые окиси меди дают не голубые, а зеленые тона, синий же цвет выходит более блеклый. Вот и вся недолга.

— Алексей Алексеевич, довелось мне как-то прочитать в одной статье, будто секреты мастерства своего про себя храните...

— Знать, не очень терпеливый человек писал. Давай бери карандаш, бумагу, записывай, фотографируй. Все расскажу, только боюсь, не на один месяц тебе тут задержаться придется. А для начала покажу тебе все стадии керамического нашего производства. Вот, с этого ящика все начинается.

В большом, сколоченном из досок ящике лежала глина, переливчатая, комьями — слои от желтого до темно-кирпичного. Рядом стоял механизм, похожий на мясорубку, увеличенную раз в двадцать. Алексей Алексеевич нажал кнопку, раздался скрежет работающих шестерен, и из жерла «мясорубки» толстой колбасой полезла однотонная коричневая масса.


Егоров отломил кусочек и стал разминать его сильными пальцами.

Мне показалось, что на какое-то мгновение он забыл и о нашем разговоре, и о моем присутствии. Они остались вдвоем, один на один — мастер и его материал, первородный для человеческого быта в искусстве, простой и прекрасный — глина.

Егоров мял ее, и по его рабочим рукам чувствовалось, что комок глины размяк, стал податлив, разогревшись до температуры ладоней. Мне стало жаль, что комок материала в руках Егорова из-за меня впустую растратит обретенный жар. Я взял его из рук мастера, и глина еще долго возвращала мне тепло его ладоней...

— Мы в глину добавляем крупнокварцевый песок и шамот — гранулированную обожженную глину,— поясняет Алексей Алексеевич,— чтобы не трескался изразец при обжиге и усадку меньше давал. Ведь глина после обжига, что сарафан после первой стирки, на пятнадцать процентов съежиться может. Мы же усадку, считай, вполовину уменьшаем. Поэтому когда копию изразца сделать надо, то сначала двойника лепим, только на эти семь процентов крупнее, делаем с него гипсовый слепок, а с того уже — глиняный оттиск. Тут у нас распределение труда — одному со всем не управиться.

Пришло время познакомиться с помощниками Алексея Алексеевича — М. В. Страховой, отдавшей мастерской четверть века, А. К. Монаховым, работающим здесь немногим меньше.

Мария Васильевна берет квадратную гипсовую форму размером примерно 30x30 сантиметров и начинает наполнять ее мягкой, вязкой после «мясорубки» глиной. Большим пальцем правой руки она тщательно вминает ее во все неровности, чтобы не образовались пустоты. Наконец форма заполнена. Дощечкой снимается лишний материал. Мария Васильевна накрывает форму листом фанеры, переворачивает ее, затем, постукивая по гипсу, осторожно освобождает от него слепок.

Ком бурой глины превратился в реального могучего единорога. Мария Васильевна кладет его на полку.

— Теперь ему нужно сохнуть тут недели две, пока окончательно не затвердеет, как вот этот.— Она берет с полки точно такую же заготовку, но только высохшую и от этого заметно посветлевшую.

Теперь за дело принимается Александр Константинович Монахов. Перед ним на столе расставлены баночки с красками, а рядом с новеньким единорогом, «полуфабрикатом», лежит оригинал XVII века из Новгорода. Он очень красив, этот диковинный зверь. Поза весьма боевая, а морда добродушная.

Мягкие движения кистью, и изразец начинает расцветать, правда, краски кажутся очень вялыми, размытыми. На оригинале они гораздо сочнее.

— Это придет с обжигом,— поясняет Александр Константинович.— Но сначала полива должна как следует высохнуть.


А Егоров уже влечет меня в святая святых мастерской — лабораторию, где составляется полива. Всюду: на столах, полках, подоконнике — сотни склянок, ящичков, коробок с разноцветными порошками, разведенными красками.

— Вот здесь все мои секреты,— смеется мастер,— а знаешь, в чем состоит главный? В том, что состав поливы я ищу не тем путем, что шел к нему художник XVII века, а наоборот, обратным, что ли. Ведь он тогда чистых веществ не имел, а добывал их из природных материалов, обрабатывая которые, стремился к чистоте компонентов, но до конца ее не достигал. В этом и есть вся прелесть изразца. В этом-то весь и фокус, ведь сумей тогда керамист получить чисто-белую эмаль, у него бы кафельная плитка для ванной вышла. А ты глянь на единорога — вроде белый, а не белый, с сероватой патиной, а вон и красно-бурые прожилки!


У меня же все вещества химически чистые, и моя задача... загрязнить их! Вот я в белую эмаль, чтобы сероватый оттенок получить, и добавляю одну сотую процента хромистого железняка. А теперь отличи старый изразец от новодела. Не можешь? По правде сказать, я не так давно в Москве был, зашел на улицу Разина, где мои первые печки в музее стоят — пришел на них через пятнадцать лет взглянуть,— смотрел, трогал изразцы, да так и не нашел, какие мои, а какие от боярина остались.

— Так что же, нет больше для вас секретов в ценинном деле?

— Да что же это за дело, если в нем секретов не осталось? Там, где он мне открылся, я уже и интерес теряю. Новое ищу: ведь каждый изразец — это непременно и новый секрет.

— Выходит, воскрешенное искусство русского изразца пока еще теснится в рамках одной только реставрации?

— Нет, почему же. Реставрация помогла мне подобрать к нему ключи, вернуть к жизни изразцовый декор Верхне-Спасскому собору и церкви Двенадцати апостолов в Московском Кремле, старинным зданиям Ярославля, Смоленска, Волоколамска, Костромы, Астрахани, Новгорода. Но ведь я не только реставратор, а и художник, работающий в старинной технике русского изразца. Делали мы камины для санаториев. Вот сейчас лежит заказ из Сочи — просят два камина обязательно в русском стиле, рисунок на усмотрение исполнителя. Вообще же мы, керамисты, свое слово в возрождении искусства русского изразца сказали, теперь дело за архитекторами. Ну, пришла пора,— мастер смотрит на часы,— взглянуть, как там единорог наш в печке погрелся: я вчера с вечера его на обжиг положил.


И вот наступает последний, самый важный, самый тревожный момент, венец стольких усилий, поисков и находок. Алексей Алексеевич встает на табурет, скрывается наполовину в проеме огромной, величиной с комнату, печи. Ее жаркое дыхание вырывается в мастерскую. И вот уже руки мастера плавно и бережно, словно боясь расплескать драгоценную влагу, несут массивный изразец.


По сочному изумруду травы могучим галопом несется единорог. Он абсолютно неотличим от оригинала — своего трехсотлетнего керамического предка. Та же внутренняя мощь, та же динамика, даже чуть заметные натеки поливы переданы идеально точно во всех оттенках. Не могу оторваться от гипнотизирующей прелести изразца. Я уже вижу их, собранных в единый фриз Вяжищского монастыря под Новгородом, сотни скачущих единорогов, грозно наклонивших свое оружие и мчащихся по бескрайним просторам русской равнины.